LE MYSTÈRE LUCY LOST : Olivier Clert, nouveau conteur

Adapté du roman « Le Mystère de Lucy Lost » de Michael Morpurgo (l’auteur de « Cheval de Guerre » qui sera plus tard adapté par Steven Spielberg), LE MYSTÈRE LUCY LOST nous plonge dans les années 1910, au cœur de l’archipel des Scilly. Entre ses cheveux blancs et ses visions, Lucy, fillette d’une dizaine d’années, cristallise bien vite la méfiance et le rejet de la communauté insulaire. Un film présenté d’abord à Cannes (en séance Famille), puis au Festival d’Annecy, en compétition. Rencontre avec un cinéaste qui s’empare avec délicatesse et intelligence d’un récit « pour enfants », capable d’émouvoir aux larmes les adultes les plus récalcitrants.

Le projet d’adaptation du roman de Michael Morpurgo existait depuis un moment chez Xilam. Comment vous êtes-vous retrouvé dessus ?
Olivier Clert : Je suis d’abord arrivé sur ce projet en découvrant les illustrations que Jade Khoo avait réalisées pour le film. C’était un univers à l’opposé de ce sur quoi je travaillais d’habitude, je sortais tout juste de SPIDER-MAN : BEYOND THE SPIDER-VERSE, c’était un grand écart absolu ! J’ai été immédiatement fasciné par cette histoire. J’y ai vu l’opportunité de raconter un récit intemporel, un véritable classique familial que l’on peut revoir sans cesse, à l’image des livres et des adaptations qui ont bercé notre propre enfance. À cette époque, la production de LUCY LOST tournait un peu au ralenti. Xilam a donc accepté de me confier le projet à une condition : leur prêter main-forte sur un autre long-métrage, THE MIGRANT, qui était plus avancé. Si je les aidais à le débloquer, ils me laissaient carte blanche pour explorer et m’amuser sur LUCY LOST. C’est ainsi que tout a démarré.

Le livre est très éclaté sur le plan narratif. Comment avez-vous abordé ce chantier d’adaptation ?
Le roman original n’est pas évident à porter à l’écran, en effet : on y suit les parcours séparés de Lucy et de Milly, qui sont pourtant intrinsèquement liées, sans jamais qu’elles ne se croisent. Par ailleurs, la narration fragmente constamment l’histoire à travers une multitude de points de vue, la maîtresse, le docteur, presque un nouveau personnage à chaque chapitre, sans que nous n’ayons jamais accès à celui de Lucy. Or, au cinéma, demander au spectateur de s’investir émotionnellement avec un personnage pendant dix minutes pour le délaisser aussitôt au profit d’un autre, c’est extrêmement périlleux. Plusieurs scénaristes et réalisateurs s’y étaient déjà cassé les dents avant moi, avec des approches très diverses. Sachant que le champ était libre, j’ai rédigé quatre traitements différents. Dans l’un d’eux, je faisais se rencontrer Lucy et Milly. J’ai failli ne pas le présenter tant il s’éloignait du texte initial et me paraissait osé par rapport aux trois autres, plus classiques. Pourtant, c’est précisément cette version qui a emporté l’adhésion, au point qu’on m’a proposé de réaliser le film.

« J’ai écrit en observant la polarisation de notre propre société. »

La dimension historique et le contexte de guerre, essentiels au récit, avaient pourtant failli disparaître dans les versions antérieures…
Tout à fait. Dans la version écrite juste avant mon arrivée, la guerre avait été totalement gommée parce que les retours estimaient que le sujet n’intéresserait personne. Lucy était presque dépeinte comme une créature fantastique, une sorte de sirène, mais l’histoire manquait cruellement d’enjeux. En reprenant l’écriture, ces éléments sont revenus en force, guidés par ce qui se passait autour de nous au moment du développement, avec, notamment, le déclenchement de la guerre en Ukraine, comme une violence lointaine qu’on observe à travers les journaux. J’ai écrit en observant la polarisation de notre propre société. Des scènes qui auraient pu paraître caricaturales il y a quelques années sont devenues d’une brûlante actualité. Les enfants ne sont pas aveugles : ils ressentent ces tensions et voient la violence des adultes contaminer leur quotidien sans en comprendre les motifs. Le film tente de leur offrir un espace pour appréhender cela.

Pourquoi le traumatisme de Lucy, qui est au cœur du film, est-il traité à travers des apparitions presque magiques ?
Pour moi, ce réalisme magique incarne la puissance de l’imagination comme mécanisme de survie et de résilience face aux épreuves. Lucy est une page blanche : elle ne sait plus qui elle est, tente d’être ce qu’elle n’est pas, et ces visions l’aident à traverser son trauma, à s’évader et, petit à petit, à se reconstruire. C’est ce qui m’a profondément touché dans ce récit. On a tous fait l’expérience de la cruauté des cours d’école, du rejet ou du sentiment d’exclusion. Enfant, j’étais fasciné par des œuvres dures, initiatiques et résolument mélodramatiques comme OLIVER TWIST, RÉMI SANS FAMILLE ou FIEVEL ET LE NOUVEAU MONDE. Les films jeunesse contemporains esquivent souvent la gravité par l’humour permanent. L’humour est une excellente soupape, mais assumer les grandes émotions et aborder la perte avec sincérité, c’est aussi donner aux enfants de véritables leçons de vie. C’est d’ailleurs précisément l’attachement à ces œuvres qui m’a donné envie d’aller vers la 2D traditionnelle. Nous n’avons jamais réellement envisagé la 3D. Au-delà des questions de budget, la 2D possède une fragilité, une douceur et une ligne qui laissent respirer l’émotion. N’importe quel enfant dessine, il y a une immédiateté organique. Voir un trait s’animer produit une magie pure, presque artisanale, qui crée une immense proximité.

Comment s’est construite l’identité graphique du film, entre les personnages et les décors ?
Comme j’avais commencé à storyboarder avant la phase de design, j’avais posé mes propres tics de dessin, notamment en rajeunissant les héroïnes pour les situer à la lisière de l’enfance plutôt qu’à l’adolescence comme dans le roman. Mais je ne suis pas un character designer. Nous avons testé plusieurs profils sans succès, jusqu’à ce que j’insiste pour faire tester Camille Bozec (qui officie aussi désormais sur la série COMMON SIDE EFFECTS, ndlr), qui sortait tout juste d’école. Dès ses premières recherches, tout s’est débloqué : elle a synthétisé mes intentions de storyboard pour leur donner une élégance folle tout en créant des modèles parfaitement animables. Elle a conçu tous les personnages du film. Pour les décors, nous voulions prolonger le style de Jade Khoo, mais son art repose sur des aplats de couleurs. J’avais un besoin viscéral de lumière et de clair-obscur pour dramatiser l’histoire. Nous avons donc créé une synthèse : un trait stylisé, mais baigné d’une lumière qui guide le spectateur.

« Le réalisme magique incarne la puissance de l’imagination comme mécanisme de survie et de résilience face aux épreuves. »

Quelle a été la réaction de Michael Morpurgo en découvrant votre vision de son œuvre ?
Je ne l’avais pas rencontré au tout début de la production. Il s’est déplacé au studio au moment de l’enregistrement des voix, alors que le film n’en était encore qu’au stade de l’animatique. Il s’est montré extrêmement ému et m’a fait le plus beau compliment possible en me disant qu’il aurait aimé voir le film avant d’écrire son livre.

La partition musicale est omniprésente, couvrant près de 70 minutes sur 85 de film. Comment avez-vous travaillé avec la compositrice Anne-Sophie Versnaeyen ?
J’adore la musique de film : à l’image des plans, c’est ce qui persiste longtemps dans la mémoire du spectateur bien après la projection et permet de prolonger l’expérience. Notre approche n’étant pas naturaliste mais résolument romanesque, le film en avait un besoin vital pour lier les séquences intimes aux passages épiques, et pour faire dialoguer la réalité avec les échappées oniriques. D’ailleurs, j’en avais déjà intégré une grande quantité dans l’animatique pour servir de béquille narrative et aider à la compréhension du récit. Parce que la musique est pour moi un élément d’écriture à part entière, je ne me voyais absolument pas déléguer cette étape et recevoir des morceaux finalisés à distance. Même sans être théoricien de la musique, on a tous une sensibilité et un avis, ce qui peut parfois rendre la présence d’un réalisateur pesante ou intrusive pour un compositeur. Heureusement, nous avons eu une entente formidable avec Anne-Sophie. Nous avons fonctionné dans un véritable laboratoire quotidien. Nous testions des pistes directement en temps réel : si je trouvais un passage trop lent ou trop rapide, elle modulait le tempo en direct, si l’instrumentation ne convenait pas, nous expérimentions d’autres timbres. Par exemple, elle avait initialement utilisé beaucoup de piano. Or, le piano pouvait alourdir le propos sur certaines scènes. Nous avons donc transposé ces partitions à la harpe, ce qui a immédiatement insufflé une tonalité fragile, délicate et juste à la scène. Participer à cette recherche pour coller au millimètre à la narration a été une expérience formidable : la musique agit comme une ultime couche de vernis qui donne toute sa brillance et son relief émotionnel au film.