DÉGEL : entretien avec Manuela Martelli

À partir de ses souvenirs d’enfance, des vacances au ski dans un hôtel familial et l’exposition universelle de 1992 où le Chili exposait un iceberg, la réalisatrice chilienne Manuela Martelli poursuit le travail commencé sur son premier long-métrage CHILI 1976 sorti en 2022 : raconter la dictature par la marge. Et par les femmes, en particulier. Avec son second film, DÉGEL, elle s’impose aussi comme une nouvelle voix à suivre dans le cinéma bouillonnant de l’Amérique du Sud.

Le film est né de deux de vos souvenirs personnels. Votre précédent long-métrage, CHILI 1976, faisait écho à votre grand-mère. Votre processus créatif découle-t-il toujours d’une perspective intime ?
Manuela Martelli : Non, pas toujours. Je n’en fais pas un mantra, une règle ou quoi que ce soit de ce genre. C’est simplement quelque chose qui m’est venu intuitivement. C’est juste une impulsion sincère qui me pousse à écrire. Cela étant dit, j’essaie toujours de bousculer ou de pervertir mes propres élans intimes. Je ne veux pas me contenter de faire un film qui n’aurait de sens que pour moi. Je cherche donc constamment à mettre cette impulsion intime en crise, à la détourner pour qu’elle devienne autre chose.

Comment avez-vous retravaillé et « perverti » ces deux souvenirs dans votre esprit pour donner naissance à DÉGEL ?
Je pense que l’introduction du thriller au cœur de l’intrigue est une façon de déconstruire le récit. C’est une manière de le fragmenter, de le sortir de mon espace purement personnel. Cela me permet de jouer avec l’histoire d’une façon cinématographique, mais aussi de l’inscrire dans l’histoire du Chili. Il s’agissait de relire ces souvenirs personnels à la lumière du contexte de l’époque, d’essayer de comprendre cette période de notre pays qui restait un peu obscure pour moi, un peu floue, disons, parce que nous n’en parlions pas beaucoup. En quelque sorte, j’ai tenté d’assembler de nombreux éléments pour que le résultat dépasse le cadre individuel. Le film a une motivation personnelle, mais il se transforme ensuite en autre chose.

On a parfois l’impression d’être dans un thriller paranoïaque et inquiétant, quelque part entre SHINING et CONVERSATION SECRÈTE. On se sent pris au piège dans cet hôtel…
Oui, tout à fait. L’hôtel est presque un genre cinématographique en soi, c’est un lieu profondément visuel. Et j’aime jouer avec ces références à d’autres films avec lesquels j’ai grandi, ces thrillers marquants. J’aime m’en amuser et, là encore, les détourner, d’autant plus que nous avions un budget très modeste. Ce sont, en quelque sorte, des clins d’œil un peu artisanaux. Ce que je propose n’est pas solennel ; je ne cherche pas à faire une citation académique. Je joue simplement avec ces images de cinéma que nous avons tous en tête. Au-delà de ces références, ce sentiment d’être pris au piège fait écho à l’état d’esprit du pays durant cette période, et à ce qu’on peut encore ressentir aujourd’hui d’une certaine manière. Le fait que nous ayons actuellement un président d’extrême droite au Chili, qui a soutenu le gouvernement de Pinochet et qui compte deux avocats de Pinochet comme ministres au sein de son gouvernement… Tout cela ressemble beaucoup à un piège. On a l’impression que l’on n’a pas assez appris de notre passé.

Au cœur du film, il y a cette relation puissante entre la toute jeune Chilienne, Inès, et la jeune skieuse allemande, Hanna, un peu plus âgée. Comment est-elle devenue le centre du film ?
C’est également venu de façon très intuitive. Je me suis dit que pour créer une connexion empathique avec la question des disparitions, il fallait passer par quelqu’un de profondément impliqué, par un personnage que l’on aime. J’avais en tête ce sentiment propre aux premiers émois amoureux, ce moment où tout est chargé d’un immense potentiel, où tout est sur le point de se produire quand on rencontre quelqu’un qui nous plaît. Et je voulais explorer la rupture de ce moment, quand quelque chose est brutalement empêché d’advenir. Ce sentiment d’un élan brisé dans une vie, de perdre quelque chose que l’on s’apprêtait à vivre et que l’on espérait tant, je pense qu’en le vivant à travers les yeux d’une enfant, on peut toucher à une forme d’empathie universelle face à la perte d’un être cher. C’est ce que je recherchais : trouver des voies pour nous reconnecter émotionnellement et non pas rationnellement à cette douleur, pour ressentir une réelle empathie envers notre propre histoire, même si nous n’avons pas vécu ces drames directement dans nos familles ou chez nos proches.

« On a l’impression que l’on n’a pas assez appris
de notre passé. »

En 1992, au Chili, on sort tout juste de la dictature, tandis qu’en Allemagne, c’est l’époque de la réunification. C’est ce qui a motivé le choix de la nationalité de Hanna?
Absolument. Dans les premières versions du scénario, le personnage devait être suédois. Je cherchais un moyen d’observer cette idée de la perte à travers un prisme européen, car le film joue sur ce double regard entre le Chili et l’Europe. J’aimais l’idée de renverser les rapports de force en installant un personnage européen au Chili, à la recherche d’un proche. Puis, j’ai pensé à l’Allemagne. J’ai trouvé le parallèle saisissant entre ces deux pays : ce sont deux moments de l’Histoire où le monde bascule, avec d’un côté la chute du Mur et de l’autre un plébiscite pour la démocratie au Chili. Je me suis rendu compte que ces trajectoires simultanées s’inscrivaient dans un changement de paradigme plus global : le triomphe d’un système capitaliste et néolibéral sur d’autres idéaux. Au Chili, le retour à la démocratie s’est fait sous des gouvernements de centre-gauche, mais ce sont eux qui ont mis en pratique ce système néolibéral. Pourtant, il y avait un espoir, l’illusion que ce modèle apporterait le bien-être pour tout le monde, et nous avons tous partagé cet espoir à un moment donné. C’est cette résonance historique avec la situation allemande qui m’a décidée.

Ces deux pays partagent aussi une culture du secret. Cette jeune Allemande vient de l’ex-RDA, une autre forme de régime totalitaire. On sent chez elles un traumatisme similaire….
Et ce qui est fascinant, c’est que l’on fait face à deux régimes autoritaires ou totalitaires aux idéologies pourtant radicalement opposées. Ce miroir entre les deux trajectoires permet de s’interroger sur les racines profondes du totalitarisme. On s’aperçoit qu’il n’est pas tant lié aux idéologies elles-mêmes qu’à la mécanique et à la détention du pouvoir.

Les femmes occupent une place centrale dans votre film. Ce sont elles qui souffrent de ces disparitions, mais ce sont aussi elles par qui le changement devient possible, parce qu’elles posent des questions et aspirent à autre chose.
Je pense que les femmes ont toujours été des actrices majeures du changement, même si cela ne se voyait pas forcément en surface. L’histoire est beaucoup plus complexe que la façon dont elle a souvent été représentée au cinéma, où l’action est majoritairement portée par des hommes. En tant que réalisatrice, j’ai à cœur de proposer ces portraits et de mettre en avant ces points de vue féminins pour enrichir notre imaginaire, car le cinéma manque encore de personnages féminins complexes. C’est d’ailleurs une dynamique que l’on observe aussi dans les coulisses de la création cinématographique. Prenez les grands réalisateurs de l’histoire d’Hollywood : si vous regardez de plus près, vous découvrirez que beaucoup de leurs chefs-d’œuvre ont été façonnés par des femmes monteuses. On ne connaît pas leurs noms, mais leur influence et leur contribution artistique ont été immenses. Elles ont toujours été là. C’est simplement une question de choix : sur qui décidons-nous de mettre la lumière ? Uniquement sur les hommes ? Plus maintenant.