EVERYTIME : comment filmer les fantômes ?

Dans son troisième long-métrage, Sandra Wollner confronte son spectateur à des émotions étranges et difficiles. Après avoir suivi des études de cinéma à l’académie du Film du Bade-Wurtemberg, la réalisatrice s’est faite connaître pour son film THE TROUBLE WITH BEING BORN en 2020, l’histoire d’une androïde vivant avec un homme en tant que réplicant de sa fille disparue, présenté à la Berlinale dans la section Encounters, où il a obtenu le prix spécial du jury. Dans EVERYTIME, on retrouve certains thèmes de ses longs-métrages précédents, mais la réalisatrice nous emmène dans un télescopage temporel, un basculement où passé, présent et même futur s’emmêlent, poussant le spectateur à s’interroger sur ce qu’il voit. Wollner nous y raconte l’histoire d’une mère qui a perdu sa fille aînée, du jeune amoureux présent lors du drame et de la petite sœur qui tente d’exister au milieu de tout cela. Pour essayer de comprendre cette mort accidentelle, Ella (la mère) décide d’emmener les vivants en voyage à Tenerife. Avec EVERYTIME, Sandra Wollner questionne la possibilité, voire l’impossibilité, de parler d’un sujet à propos duquel les mots manquent. Délicatement, elle tisse autour de ce vide et nous entraîne.

EVERYTIME est un film sur le deuil. Comment aborde-t-on un tel sujet ?
Sandra Wollner : Ça a été un parcours sensible qui s’est fait assez naturellement. La première image que j’avais en tête est celle de Ella (jouée par la magistrale Birgit Minichmayr, ndlr), la mère, allongée sur le canapé, qui écoute la voix de sa fille décédée. J’ai décidé de partir de cette image, de cette émotion. En tant qu’auteure, quand on écrit quelque chose, on emporte toujours avec soi des personnes, des fantômes en quelque sorte, qui finissent par se transformer en autre chose. Il se trouve que les personnages que l’on voit dans mon film sont des personnes que j’ai rencontrées à certains moments de ma vie. Lorsque je les ai croisées, ces personnes n’étaient absolument pas capables de parler de leur chagrin. Et je me suis posé la question : est-ce que ça changerait quelque chose qu’ils puissent parler de leur tragédie ? Pour moi la réponse est non, quoiqu’ils disent ou fassent, ils ne peuvent pas revenir en arrière. Mais dans un film il est possible de changer le cours des choses. Dans EVERYTIME, je m’intéresse à un drame ancré dans la réalité : une mère qui perd sa fille aînée dans un accident. La trame narrative est claire, on se fie à ce que l’on voit en surface. Mais cette surface est peu à peu ébranlée par une chose étrange qui se cache en dessous. C’est ce qui m’intéresse : ce qui a été refoulé mais qui remonte toujours à la surface. C’est ce réel-là que j’ai voulu montrer.

Le film est envahi par la présence de Jessie, qui meurt dans les quinze premières minutes. Après ça, elle est partout. Comment est-ce qu’on filme un fantôme ?
Je suis autrichienne mais je vis en Allemagne et j’ai l’impression que les fantômes ne sont pas très présents dans ce pays. On les a un peu relégués au fond d’un placard, on les a refoulés.  Pourtant, il me semble qu’aujourd’hui, même si d’une certaine manière nous nous sommes beaucoup éloignés des notions de mort et de fantômes, nous sommes constamment entourés par eux. Avant, les anciens mettaient la photo de leurs morts dans une boîte qu’ils rangeaient, maintenant on les emporte partout dans nos téléphones portables, dans les vidéos, nous les stockons dans des nuages numériques, ils nous suivent partout. Je trouve cela très intéressant que nous soyons tellement entourés par eux sans pour autant y être connectés. C’est pourquoi cela n’a pas été très difficile à filmer, on peut toujours voir ce qui est absent. Melli, la petite fille du film, parle à sa sœur décédée, ou croit pouvoir le faire par le biais de messages sur son téléphone, elle communique en regardant des photos. Jessie est absente, mais très présente en même temps.

« Ce qui m’intéresse, c’est ce qui a été refoulé mais qui remonte toujours à la surface. C’est ce réel-là que j’ai voulu montrer. »

Vous choisissez de montrer la mort de Jessie. Comment avez-vous réfléchi à la mise en scène ?
La disparition de Jessie est un moment clef du film et la manière de la montrer est très importante pour l’ambiance générale du film. Dès la phase d’écriture, j’avais envie de tourner différentes scènes, et en particulier celle-ci, avec un très long objectif. Mon compagnon Timm Kröger, lui-même réalisateur et qui a été mon directeur de la photographie sur mes précédents films, m’a un jour offert un objectif Canon 3 000 mm. C’est un objectif complètement fou, extrêmement intrusif. Si vous le pointez dans une direction vous avez l’impression d’être un paparazzi, d’être trop proche. Imaginez, on peut tout voir dans un rayon de deux kilomètres ! Cette possibilité de voir le monde m’a beaucoup intriguée. J’ai eu l’impression d’être un dieu omniscient : on peut regarder quelque chose et le suivre, mais on est si loin qu’on en est détaché émotionnellement. C’est comme être témoin du destin de quelqu’un. C’est cette contradiction qui m’intéressait dans l’utilisation d’un téléobjectif. Cet outil a beaucoup déterminé la manière d’envisager la chute de Jessie. C’est ce que j’ai dit au directeur de la photographie du film, Gregory Oke (chef opérateur sur AFTERSUN, ndlr) dès que je l’ai rencontré. Nous étions en désaccord : lui ne comprenait pas l’utilité de montrer ce moment-là à l’écran. Ça a donné lieu à une discussion très enrichissante qui m’a permis de questionner la nécessité de cette scène. Au départ, j’avais en tête un plan court de la chute où l’on passerait ensuite à un plan intermédiaire puis on resterait un moment sur les arbres. Mais au fil de nos discussions, j’ai réalisé qu’il fallait étirer la scène après la chute et cela m’a paru tout à fait logique d’utiliser cet objectif. Grâce à lui, on voit le drame mais on ne s’en soucie pas. On s’y intéresse juste assez pour le voir mais en passant rapidement à autre chose.  D’une certaine manière j’imagine que l’univers doit nous regarder ainsi. Ce que j’ai voulu montrer par cette manière de filmer c’est que lorsqu’on vit un tel drame, on doit composer avec l’indifférence du monde qui s’en fiche. Dans un tel moment on se demande : « pourquoi le soleil continue-t-il de briller ? ». Et je pense que c’est une expérience humaine qui nous rend un peu plus humble et nous fait réaliser que nous n’avons aucune importance. Il y a autant de beauté dans le camion poubelle qui passe que dans la mort de Jessie…

Votre précédent film, THE TROUBLE WITH BEING BORN, était une dystopie sur un monde où les androïdes cohabitent avec les humains alors que EVERYTIME semble être très réaliste. Pourtant il y a une bascule vers un monde quasi fictionnel où les fantômes se réincarnent. Comment s’opère cette torsion du réel ?  
On a beaucoup travaillé là-dessus.J’ai l’impression que Lacan a soulevé un point essentiel en parlant du « réel », cette chose qui n’est pas la réalité et qui échappe aux mots et aux images. Cette manière de définir le réel résume parfaitement le sentiment que l’on ressent dans ce film : il y a une émotion refoulée qui se cache, dont on ne parle pas. On ne peut même pas la formuler avec des mots, car c’est trop difficile à exprimer. C’est ça qui m’intéressait. On voit cette mère qui semble maîtriser son deuil mais qui décide de prendre la même drogue que sa fille pour essayer de comprendre ce qu’il s’est passé la nuit de sa mort et le monde bascule. Nous arrivons dans un état intermédiaire, elle décide d’emmener l’ex petit ami de sa fille et sa deuxième fille à Tenerife. Pour moi ce qui se passe ensuite est réel. Mais il y a aussi une autre possibilité : celle où le voyage n’est qu’un mirage de la drogue. Ces deux réalités coexistent en même temps. Nous savons par expérience que plusieurs vérités peuvent être ressenties simultanément, c’est toute la tension de ce film.

Comment montre-t-on au cinéma ce « réel » indicible, cet espace qui échappe aux mots et aux images ?
Ce qui est génial avec l’écriture et le cinéma c’est qu’on crée son propre univers, on est Dieu ! J’ai voulu imaginer à quoi cela ressemblerait si l’on pouvait entrer dans un souvenir. J’ai un exemple pour expliquer ce dont je veux parler : mon père est décédé et juste avant qu’il ne meure j’ai un souvenir très fort de lui en train de pêcher à la mouche, debout au bord d’une rivière. Après sa mort, j’ai eu le sentiment que je pouvais le retrouver dans mon esprit à cet endroit et qu’il continuerait d’exister là pour toujours. C’est peut-être ce que les gens appellent l’au-delà ou le paradis.  C’est un endroit où nous pouvons nous rendre et où les choses ne bougent pas. Dans mon film, le glissement s’est opéré ici, dans le refuge de la mémoire de la mère qui continue à faire vivre sa fille tellement fort qu’on ne sait plus si c’est un souvenir ou la réalité.

Images : ©TheBarricadesPanamaFilm_GregoryOke