PROJET DERNIÈRE CHANCE : entretien avec Daniel Pemberton

Au bout de quasiment dix ans, nos multiples discussions avec Daniel Pemberton n’ont toujours pas fait le tour de son travail, tant il ne cesse de trouver de nouvelles approches et de nouveaux sons. Repoussant les limites de ce qu’une partition de cinéma peut accomplir, signifier, voire se permettre, il n’a qu’un but : offrir à chaque film une identité et resculpter les contours de l’orchestre. Une obsession qu’il nous explique dans l’entretien qui suit car, après le maximalisme expérimental de SPIDER-VERSE et l’exploration de divers genres dans la série THE AFTERPARTY, Phil Lord et Chris Miller lui confient une nouvelle mission délicate avec PROJET DERNIÈRE CHANCE : donner forme musicale à l’espoir que porte le film et à l’amitié unissant un microbiologiste humain et un ingénieur extra-terrestre. Des grands sentiments pour lesquels Daniel Pemberton convoque des voix humaines, soutenues par toutes sortes d’expérimentations et d’instruments (steel drums, guitares, wood-blocks, cordes…), dont certains plutôt rares : les ondes Martenot (un des premiers instruments électroniques, jouant sur la diffusion d’ondes), le Cristal Baschet (orgue constitué de tiges de verre fixées à des tiges de métal, dont on joue les doigts mouillés), et l’armonica de verre (des bols fixés sur un axe horizontal, dont on joue les doigts mouillés). Une partition organique déployant des sons comme venus d’un autre monde.

Les voix sont le motif central de cette partition, comme si l’humanité entière soutenait Grace… Comment avez-vous travaillé cette idée ?
Daniel Pemberton : Au tout début, Phil et Chris m’ont demandé d’essayer de tout écrire sur un wood-block (instrument de percussion en bois, ndlr). C’était intéressant mais je savais que ce serait impossible de tenir tout le film avec de tels sons car on a toujours besoin d’éléments créant de l’ampleur et de l’émotion. Particulièrement sur un film énorme comme celui-là. On en est donc venus à discuter de voix et de la manière dont ça pourrait créer un lien entre Grace et la Terre. Ça m’a enthousiasmé car ça me permettrait de jouer avec diverses idées mélodiques et harmoniques. La voix est un instrument super intéressant. Alors on a expérimenté, tenté plein de choses, passé les voix dans des machines, utilisé toutes sortes de samples et de techniques pour utiliser la voix humaine d’une manière nouvelle. Ça m’a mené vers des sons un peu étranges, ce qui fonctionnait bien pour Rocky qui est une autre forme de vie venant d’un autre monde – je voulais qu’on entende ses différences.

Vos triturez tant les sons que parfois, on ne parvient plus à discerner s’il s’agit d’une voix ou d’un instrument…
Oui, il y a énormément de couches et de mélanges de sons. Je fais ça souvent. J’essaie de construire mon propre orchestre. L’orchestre est un agrégat d’instruments dont la combinaison, au fil du temps, s’est avérée très efficace. Mais aujourd’hui on peut prendre tellement d’approches différentes ! C’est ce qui m’intéresse : parvenir à créer un nouvel orchestre à chaque score, trouver les éléments qui me permettront d’injecter de la gravité, de la légèreté ou de la puissance. Ça implique de composer avec une certaine naïveté car j’essaie constamment de comprendre comment ces éléments fonctionnent ensemble.

Quel est le principal obstacle quand on utilise autant les voix ?
La plus grosse difficulté, c’est de faire faire aux voix des choses qui fonctionnent dans le cadre d’une musique de cinéma et trouver la juste émotion. Je visualise des tas d’idées dans ma tête et j’adore quand je ne sais pas comment les faire fonctionner. Parfois ça fonctionne, parfois non. J’ai testé des tas de choses qui n’ont pas marché. Dès qu’on pouvait s’imaginer quelqu’un chanter, ça changeait l’impact émotionnel et je voulais éviter ça à tout prix. Je désirais que les voix aient quelque chose d’un autre monde mais je souhaitais aussi que la musique soit le plus organique possible, qu’on entende le bois du wood-block, le métal du steel drums, le verre du Cristal Baschet, etc. J’ai cherché à combiner des éléments organiques pour créer ce nouvel orchestre que j’avais en tête.

« Sur PROJET DERNIÈRE CHANCE, tout a, en grande partie, découlé [d’un] tuyau bruyant. »

Mais comment naît cet orchestre dans votre tête ? Qu’est-ce qui vous vient en premier ? La mélodie ? La rythmique ? Une texture de son ? Un concept ?
Un peu tout ça. Il y a tout de même quelque chose de très important pour moi, peu importe le film : mon point d’entrée. Ici, il était un peu étrange mais rigolo. Je passais quelques jours chez un ami à la campagne, dans une vieille maison. Le matin je me lève, je vais à la salle de bains, j’ouvre le robinet et il se met à faire les pires bruits de tuyauterie. C’était fou, des grincements, des craquements. Ça m’a estomaqué parce que c’était… un ton pur, tout en étant totalement abstrait. Je l’ai tout de suite enregistré et j’en ai fait un sample. C’était vraiment un son étrange, magnifique. Comme c’était un ton pur, une simple note, je pouvais créer un instrument de ce tuyau ! Ça a été le point d’entrée, ça m’apparaissait intéressant de débuter l’écriture avec ce son organique. Ensuite, le premier air en tant que tel qui m’est venu est celui du morceau ‘Funeral’ (depuis l’entretien, il a été rebaptisé ‘You Were Loved (Burial)’, ndlr), qui est très important. J’ai aussi écrit beaucoup de choses pour que Ryan (Gosling, ndlr) les écoute sur le plateau. Et tout ça a, en grande partie, découlé de ce tuyau bruyant.

Cette partition regorge d’airs mais est-ce que l’écriture thématique repose uniquement sur ces mélodies ? On a la sensation que vous associez aussi beaucoup les personnages à des textures de son.
Oui, il y a les deux. Pour moi, les thèmes peuvent être portés aussi bien par un son que par une mélodie. Comme tout le monde, j’aime les grandes mélodies et je suis très heureux d’attribuer à chaque personnage la sienne. Mais la réalité c’est que ça finit par devenir encombrant, par écraser le récit. Alors il faut trouver des moyens de mettre les choses en lumière de manière plus subtile. Et pour ça, le son est très utile. Donc ici, c’est un mélange. Il y a des sons associés à Rocky, au vaisseau, à la mission, à Grace. Et des mélodies pour les thèmes de l’humanité, de la mort, de la vie. Tout ça entremêlé. La plupart du temps, on suit deux personnages qui discutent : musicalement, je dois mettre les bouchées double pour créer l’ampleur et donner corps à l’univers.

Vous avez enregistré une partie du score à Paris et spécifiquement trois instruments : le Cristal Baschet, l’armonica de verre et les ondes Martenot. Que vouliez-vous invoquer avec les sonorités de ces instruments rares ?
Ça rejoint cette envie d’un score organique. Il y a beaucoup d’éléments électroniques dans ce score mais je ne voulais pas aller trop loin. L’électronique est très utile pour donner la sensation qu’une musique vient d’un autre monde car elle permet de créer des sons qu’on n’entend pas traditionnellement. Le revers de la médaille est que ça n’est pas nécessairement très organique. Donc dès que je pouvais opter pour un son naturel, je le faisais. Sur BROOKLYN AFFAIRS j’avais travaillé avec ce formidable musicien français, Thomas Bloch – il y jouait des ondes Martenot, déjà – et je voulais depuis longtemps collaborer de nouveau avec lui. Les ondes Martenot, qu’on n’utilise pas énormément ici, sont fascinantes parce qu’elles sonnent comme une voix méconnaissable. Si vous doublez avec une véritable voix, ça donne un son indiscernable. Le Cristal Baschet aussi est un instrument remarquable : il a une place prépondérante dans cette partition.

« J’essaie de construire mon propre orchestre, (…) de trouver les éléments qui me permettront d’injecter de la gravité, de la légèreté ou de la puissance. »

La manière dont vous utilisez le Cristal Baschet est étonnante car cet instrument a souvent quelque chose de morbide alors qu’ici, même s’il reste solennel, quasi liturgique, il est très vivant…
Je crois que ça vient de ce qu’est le film. Chris me l’a défini comme un film ‘hope-core’, gorgé d’espoir. C’était compliqué de m’y plier car c’est difficile d’écrire une musique enjouée et positive sans que ça sonne cul-cul ou sirupeux. C’est en ça que le Cristal Baschet m’a été utile : en injectant ce son inhabituel, je pouvais créer des ponts plus facilement entre les ambiances.

Des films comme TO THE MOON ont déjà démontré que vous pouviez aussi vous épanouir dans des tonalités plus positives…
Oui, je peux écrire de la musique plus sentimentale si un film en a besoin. Mais quand je compose, je pense aussi aux spectateurs et à leur expérience du film. J’ai la sensation que si je leur dis trop explicitement ce qu’ils doivent ressentir, ils vont se braquer et ne plus rien ressentir. Je réfléchis constamment à la notion de réponse émotionnelle. Comment faire ressentir quelque chose au public ? Il y a des tas de moyens d’obtenir une réponse émotionnelle, des trucs que tous les compositeurs connaissent – des accords et sons spécifiques – qui, infailliblement, déclencheront l’émotion. Mais plus les gens les entendent, plus ils perdent de leur impact. Alors que lorsque vous donnez aux gens quelque chose qu’ils ne connaissent pas, qu’ils ne comprennent pas, la réponse émotionnelle est toujours plus forte. Quand on entend des nouveaux sons, on ne peut pas se référer à notre encyclopédie interne d’émotions. On ressent un truc nouveau, difficile à identifier, et ça crée une curiosité. Inconsciemment, on se met à réfléchir à ce qu’on ressent et ça renoue le lien avec l’histoire. Avec un peu de chance, le spectateur ressent alors ce que ressentent les personnages. C’est plus dur à accomplir, mais je cours après ça constamment.

‘Fishing Mission’ (depuis l’entretien, il a été rebaptisé ‘Time Go Fishing / Excessive Centrifugal Force’, ndlr) est le moment de bravoure de ce score, qui dure près de 9 minutes et réunit une foule d’éléments. C’est une lente montée, qui ne s’arrête jamais. Comment l’avez-vous construit ?
Tout débute sur un son de wood-block. Une note. Et de là, ça ne cesse plus de monter, monter, monter et ça vous emprisonne dans la tension de la scène. Vous n’avez pas une seconde pour respirer – c’est la clé du morceau. Lors du mixage de la scène, j’ai précisé que si la musique s’arrêtait une demi-seconde, si elle était entravée par un effet quelconque, on perdrait le spectateur. Il fallait l’emprisonner dans la scène et dans la musique. Le morceau fonctionne en partie comme une boucle (un son figure le tournoiement du vaisseau sur lui-même, ndlr) mais il y a aussi une multitude d’éléments qui servent le chaos que traversent les personnages. Il y a d’un côté cette montée qui progresse vers un final héroïque et de l’autre, l’idée de combattre le chaos. Comme le personnage, le morceau essaie de triompher du chaos musical – car il y a de tout dans ce morceau : des violoncelles électriques, des steel drums, l’orchestre, les voix, des guitares, etc.

Vous aviez par le passé composé des morceaux tout en montée comme ‘To The Hill’ dans LES SEPT DE CHICAGO ou ‘Start A Band’ dans ACROSS THE SPIDER-VERSE. Mais celui-ci est peut-être votre morceau le plus ambitieux dans le genre…
Je crois que c’est aussi dû au fait que la scène me laisse de la place. SPIDER-VERSE a le même genre d’ampleur mais je n’ai pas souvent beaucoup de temps au sein d’une séquence car le récit mute sans cesse. Sur LES SEPT DE CHICAGO, si j’étais allé trop dans l’ampleur, j’écrasais la scène et devenais trop pompeux. Alors qu’ici, l’enjeu est de sauver l’humanité, vous ne pouvez pas faire plus gros ! C’était très excitant de pouvoir jouer à une telle échelle.

« Je désirais que les voix aient quelque chose
d’un autre monde. »

Dans ce score et dans votre travail en général, il y a énormément de couches, de sons qu’on discerne à peine mais qui, agrégés, créent une texture très dense. On imagine que le mixage est une étape essentielle. C’est la raison pour laquelle vous travaillez toujours avec le même mixeur, Sam Okell ?
Oui, Sam est fantastique, il me permet d’avoir des idées folles, parfois idiotes, voire de mettre trop de choses et faire qu’au final, ça fonctionne. J’ai plein d’idées en tête, je sais le son que je veux obtenir. Mais comme je fais souvent des choses que je n’ai jamais faites avant, j’avance à tâtons. Ça m’aide que Sam ne refuse aucune idée a priori. Je passe des semaines à écrire, à faire des démos, à expérimenter. Puis on arrive en enregistrement et très souvent, je change radicalement des éléments. Car mon credo est de tout donner au résultat final, pas aux démos. Mes démos sont toujours bordéliques et négligées. Je cherche à ce que le son de mes scores soit défini par les humains qui les jouent. Tous ces musiciens géniaux apportent quelque chose. Donc en enregistrement, j’expérimente encore beaucoup, je réagis à ce que je les entends faire. On est constamment en train de modifier, d’ajuster.

Vous assurez aussi la musique de THE DRAMA, qui débute comme une ponctuation : une note ici, deux notes là. Et peu à peu, elle se développe mais reste très parcimonieuse. Comment se construit une partition aussi minimaliste ?
Instantanément j’ai pensé que le film ne nécessitait pas beaucoup de musique. L’élément-clé de THE DRAMA, c’est que le spectateur ne sait pas ce qu’il doit penser. La musique devait donc être davantage une question qu’une affirmation. J’ai essayé de trouver un langage qui ne soit pas autoritaire mais qui ne serait pas pour autant neutre au point d’être insignifiant. La musique devait avoir une identité et un point de vue sans jamais trop en dire.

Elle a parfois des atours de chœur antique…
Je prends ! (Rires.) Elle est écrite pour trois flûtes et on a tout enregistré en quatre heures et demi. Comparé à PROJET DERNIÈRE CHANCE, sur lequel j’ai travaillé pendant des mois… Mais mon approche reste toujours la même : je vais vers ce qui sera le mieux pour le film. Et sur THE DRAMA, il fallait quelque chose de minimaliste, avec un son le plus pur possible. Il n’y avait pas de place pour des thèmes. Travailler dans un cadre restrictif est souvent le moyen de créer quelque chose de spécial.

Mais est-ce qu’être aussi minimal peut vous sembler parfois contre-nature ?
Non, j’aime vraiment ça parce que ça implique un processus de décision très différent. Je peux parfois avoir tendance à me sortir d’impasses en ajoutant plus d’éléments. Alors que là je n’ai pas d’autre choix que d’aller à l’épure. Je vois mon travail comme un voyage, pas comme une destination. Chaque film est une étape de ce voyage et me sert à apprendre ou à essayer une nouvelle approche. J’envisage chacun de mes scores comme une surprise, afin que le spectateur ne sache jamais à quoi s’attendre.

Aussi différents soient-ils, PROJET DERNIÈRE CHANCE et THE DRAMA parlent de la nécessité d’empathie et de communication. Est-ce que ces deux projets disent quelque chose de votre rapport au monde actuel ?
Oui, probablement, car je choisis des projets auxquels je parviens à me connecter. J’ai le sentiment que le monde actuel n’est pas celui dont je rêvais quand j’étais plus jeune. Je ne pensais pas que les choses tourneraient ainsi. PROJET DERNIÈRE CHANCE nous rappelle une époque – et j’espère un futur ! – où on avait de l’espoir, où l’on croyait en la bonté de l’autre. Les réseaux sociaux ont empoisonné la bienveillance de l’humanité. Pour moi, il existe deux réalités : la physique et la mentale. La physique, c’est là où l’on vit, ce qu’on voit, ce dont on fait l’expérience et ça a toujours été la façon la plus puissante de comprendre le monde. La mentale, c’est ce qu’on nous raconte sur ce qui se passe autour de nous et ça nous aide à comprendre notre réalité physique. Mais la réalité mentale peut-être piratée si facilement ! Et je crois qu’elle l’a été… THE DRAMA, en parlant de manque d’empathie, de jugement, de cancel culture, réfléchit à ce monde des réseaux sociaux dans lequel on vit. PROJET DERNIÈRE CHANCE, lui, croit en un monde meilleur et au fait qu’il y a des choses plus importantes à régler que ce qui se passe dans nos smartphones.