L’AMOUR AU PRÉSENT : entretien avec John Crowley

De BOY A au CHARDONNERET, le cinéaste irlandais John Crowley confronte régulièrement des jeunes gens à la mort, au deuil et à leurs conséquences physiques, psychologiques et émotionnelles. « J’espère que la prochaine fois qu’on discutera, les thématiques du film seront un peu différentes », nous avait-il en riant en 2019 lorsqu’on lui avait parlé pour LE CHARDONNERET – splendide adaptation du roman de Dona Tartt injustement ignorée. Lorsqu’on lui rappelle ses propos, Crowley rit à gorge déployée et s’excuse, avant d’assumer. Car lui qui a perdu sa mère très jeune a toujours quelque chose de nouveau à dire sur le deuil, une émotion ou une réaction à explorer. Alors il se jette à nouveau à corps perdu dans le sujet avec L’AMOUR AU PRÉSENT, pour lequel il retrouve l’acteur qu’il avait révélé dans BOY A, Andrew Garfield, qu’il adjoint à une nouvelle venue dans son cinéma, Florence Pugh. Lui incarne Tobias, elle Almut, deux jeunes londoniens. Lorsqu’Almut renverse Tobias en voiture, c’est le coup de foudre. Ou presque. Lui bosse chez Weetabix et s’ennuie. Elle est cheffe d’un restaurant et se rêve en bête de concours culinaire. Ils se tournent autour, s’aiment, s’engueulent, ne veulent pas d’enfants ou alors si, ils en veulent. Puis leur existence est bouleversée le jour où Almut fait une rechute d’un cancer agressif. Le couple est alors confronté à un choix terrible… Tout comme dans LE CHARDONNERET, John Crowley fait le choix d’un récit éclaté et pousse le dispositif encore un peu plus loin, pour un entremêlement sophistiqué de trois temporalités différentes. Si les premières minutes de L’AMOUR AU PRÉSENT exigent ainsi du public une attention de chaque instant pour appréhender et comprendre les diverses trames, rapidement se forme un ballet d’une grande élégance qui juxtapose passé et présent, tristesse et bonheur, rires et larmes. En quelque sorte, toutes les saveurs de la vie sont ici convoquées. Discussion avec John Crowley autour d’une dramédie romantique comme seuls en sont capables les Britanniques.

Votre précédent film, LE CHARDONNERET, n’a pas trouvé son public. Comment avez-vous vécu cette expérience et comment a-t-elle influé ou pas sur L’AMOUR AU PRÉSENT ?
John Crowley : Bien sûr, c’est extrêmement décevant quand vous injectez tout ce que vous avez dans un film pendant deux ans et qu’il se fait descendre et que personne ne va le voir. Ça a été dur. Mais je crois que lorsque ça déraille ainsi dans le travail, la solution, c’est de se remettre au travail. Donc après LE CHARDONNERET, j’ai refait du théâtre, j’ai fait un peu de télé avec la série LIFE AFTER LIFE sur la BBC – une expérience merveilleuse –, j’ai réalisé un épisode de BLACK MIRROR. Et pendant que je faisais tout ça, L’AMOUR AU PRÉSENT est entré dans ma vie. Je bossais avec Nick Payne, un auteur et dramaturge que je connaissais déjà et que j’aime – j’avais dirigé une de ses pièces au Donmar Warehouse de Londres il y a une dizaine d’années (THE SAME DEEP WATER AS ME, en 2013, ndlr). Il me propose de lire son scénario pour L’AMOUR AU PRÉSENT. Au départ, j’étais un peu réticent de revenir à quelque chose que j’avais déjà exploré, disons un territoire triste, en rapport avec la mort. Puis je suis arrivé à la scène d’accouchement à la station-service et ça a tout débloqué parce que je riais et pleurais en même temps. Pour répondre à votre question plus directement : est-ce que L’AMOUR AU PRÉSENT a été influencé par LE CHARDONNERET ? Oui, tout à fait. Parce que sur L’AMOUR AU PRÉSENT, il y a comme une volonté de performances vivantes, authentiques et contemporaines, là où LE CHARDONNERET mettait en scène un monde différent, peut-être légèrement plus majestueux et élégant. D’une certaine manière, sur L’AMOUR AU PRÉSENT, en termes d’approche, c’était une sorte de retour aux basiques.

Dans vos précédents films, la mort et le deuil étaient souvent déjà installés dans le récit dès le début du film. Ici, ils sont une possibilité ou un futur qui se profile. Est-ce que ça a modifié votre manière d’aborder ces thématiques ?
Je ne sais pas si ça a vraiment modifié mon approche. Si l’on est conscient de la mort et qu’on y est confronté, la question est de savoir ce que l’on peut faire pour mener une existence qui ait du sens. Et ça, c’est vraiment une question à laquelle nous serons tous confrontés un jour ou l’autre, d’une manière ou d’une autre. Mais il se trouve que cette question est posée au couple de L’AMOUR AU PRÉSENT de manière très concrète. Je trouvais ça intéressant, notamment parce qu’il y avait cet humour disséminé tout au long du récit. L’humour apporte quelque chose parce que c’est un élément sur lequel travailler en tant que réalisateur, avec les acteurs. Il devient presque comme un bouclier qui vous permet de vous rapprocher toujours plus près du cœur des ténèbres, de poser de grandes questions sur notre expérience du temps qui passe, sur la vulnérabilité qui va de pair avec l’amour. Parce que si vous tombez amoureux, le danger, évidemment, est de perdre cet amour. Mais à mes yeux, il est toujours préférable d’aimer et de transmettre cet amour – c’est ce que dit le film –, que de ne pas aimer.

« Dans L’AMOUR AU PRÉSENT, on capte l’espace entre deux acteurs. Dans BROOKLYN, on captait l’espace entre une femme et son environnement. »

L’humour n’avait jamais été une composante aussi marquée de votre cinéma…
Il y avait un peu d’humour dans BROOKLYN par moments, dans les scènes de Julie Walters, qui allégeaient un peu le ton général du film. Il y en a par-ci par-là dans BOY A et INTERMISSION, aussi. Après c’est vrai que je ne l’utilise pas comme une force motrice de l’intrigue ou du ton. Mais je suis toujours très heureux quand une scène, en particulier si elle est assez sombre, offre un moment de légèreté et de lumière. Dans L’AMOUR AU PRÉSENT, il y a cette scène où Tobias et Almut discutent, elle vient de recevoir les examens et c’est assez terrible. On leur dit qu’elle peut subir une hystérectomie partielle ou totale. C’est le choix entre la peste et le choléra, en quelque sorte. Et lui lâche cette petite vanne – ‘magnifique prise de notes’ –, c’est un petit moment de légèreté entre eux. Andrew et Florence ont réussi à trouver ces petits moments d’humour qui en disent énormément sur le lien qui unit leurs personnages – même dans un moment terrible, ils ne perdent jamais complètement leur espièglerie. C’est merveilleux, pour des acteurs, de pouvoir jouer ça. Ils en deviennent presque des trapézistes, ils se balancent, se lancent dans les airs et rattrapent un autre trapèze, un autre ton dans la même scène. Ça évite qu’ils baignent dans cette tristesse absolue, permanente. C’est tout de suite plus humain et très proche de la vraie vie – dans mon expérience passée du deuil, de la mort et de la tristesse, l’absurdité n’était jamais très loin. Je crois que le script de Nick cherchait vraiment à capter ça avec justesse. Quand Andrew et Florence ont trouvé ce ton, ils s’en sont régalés. Ça nous permet d’aborder des choses que beaucoup de gens traversent d’une manière qui puisse être légère, sans être irrespectueuse. Je trouve ça très humain.

Pour LE CHARDONNERET, on avait abordé ensemble la manière dont la mort et le deuil, notamment chez les jeunes gens, traversent votre cinéma. Et vous aviez conclu l’entretien en disant : ‘J’espère que la prochaine fois qu’on discutera, les thématiques du film seront un peu différentes’.
Désolé ! (Rires.) Nous y revoilà !

Il vous est difficile de vous défaire de ces thèmes ?
Déjà, je reçois énormément de scripts sur le deuil. (Rires.) La différence entre un script qui m’intéresse et un autre qui ne m’intéresse pas, c’est de savoir si l’histoire comporte une nouvelle émotion, un ton singulier ou a quelque chose de nouveau à dire sur ces thèmes. LE CHARDONNERET traitait de la relation de ce jeune homme avec un objet porteur de son émotion et qui, ainsi, pouvait lui apporter une sorte de rédemption. L’AMOUR AU PRÉSENT parle davantage d’une relation, quelque chose d’invisible, qui est transmis des parents à leur fille. Cette idée est exprimée dans la toute dernière scène. C’est la force des histoires, je crois, de pouvoir conjurer des ‘fantômes’, de vous faire ressentir l’absence et la présence des êtres en même temps. Il me semblait que ça, je ne l’avais jamais fait dans mes précédents films. C’était un bon ajout à mon ‘corpus sur le deuil’.

« Dès le départ, j’ai pris la décision de ne pas différencier visuellement les temporalités. »

Même si L’AMOUR AU PRÉSENT est très cinématographique, j’ai la sensation qu’il aurait pu être une pièce, avec une mise en scène d’avant-garde pour gérer les multiples temporalités – mais peut-être ne serez-vous pas d’accord. En avez-vous discuté avec Nick Payne, dont une des pièces, « Constellations », pourrait se rapprocher de L’AMOUR AU PRÉSENT ?
Oui, on en a un peu discuté avec Nick. Mais il a conçu L’AMOUR AU PRÉSENT comme un film dès le départ, notamment par sa structure à trois temporalités. Je ne suis pas sûr que cette histoire, telle quelle, pourrait donner une pièce justement à cause de l’entremêlement de ces temporalités. Pour moi, ça rapproche le film de quelque chose de très cinématographique, quelque chose que pouvait faire Nicolas Roeg dans DON’T LOOK NOW ou ENQUÊTE SUR UNE PASSION. Roeg disait qu’en salle de montage, toutes les temporalités sont accessibles à tout moment. Cette idée était très importante pour moi durant toute la confection de L’AMOUR AU PRÉSENT, à savoir qu’un film crée le temps de son propre univers. Je pense aussi qu’il y a pas mal de choses non verbales intégrées dans le storytelling du film qu’il serait difficile d’exprimer sur scène. Ou du moins, je ne sais pas si ça résonnerait de la même manière. La pièce « Constellations » était constituée d’une série de scènes dialoguées magnifiques et la mise en scène était abstraite. Alors que dans L’AMOUR AU PRÉSENT, la mise en scène est très concrète : des tas de choses s’intègrent discrètement dans l’image car dès le départ, j’ai pris la décision de ne pas différencier visuellement les temporalités – on se disait que les dix premières minutes seraient un challenge pour le public puis qu’il commencerait à sentir les choses, à connecter les points quand on passe d’une histoire à l’autre. Le défi était donc que les temporalités aient toutes la même esthétique mais qu’en arrière-plan, des indices purement naturalistes permettent au public de ressentir les choses. Par exemple, dans une scène, un mur est peint à moitié ; dans une autre, il est peint intégralement. Ces détails sont là pour que chacun puisse les détecter et y être sensible. J’espère même que par moments, le public reçoit ces informations sans s’en rendre compte. Je crois que les choses sont très différentes au théâtre où, pour que ça fonctionne, l’action doit beaucoup passer par le dialogue. Donc je dirais que L’AMOUR AU PRÉSENT est un script essentiellement cinématographique, mais écrit par un homme qui connaît parfaitement le langage théâtral.

Sur BROOKLYN et LE CHARDONNERET, vous aviez choisi un ratio de 1.85. À l’époque de BROOKLYN, vous disiez que l’échelle était sur les visages. L’AMOUR AU PRÉSENT se cale aussi beaucoup sur les visages mais vous optez pour le 2.35. Pourquoi cette différence ?
C’est vrai que dans BROOKLYN tout tournait autour des visages mais le film racontait aussi un voyage mythologique vers l’Ouest. On avait un budget limité et je savais qu’on aurait six plans larges dans le film. J’avais donc surtout besoin d’un ratio parfait pour les très gros plans. Dans L’AMOUR AU PRÉSENT, il n’y a pas de très gros plans, juste des gros plans, et ils sont un peu plus généreux car il fallait qu’on capte l’espace entre ces deux acteurs. Alors que dans BROOKLYN, on captait l’espace entre une femme et son environnement, puis l’expansion de celui-ci quand elle va en Amérique, et sa contraction quand elle revient en Irlande. Pour ce genre de décisions, le tout est d’essayer de savoir ce que l’on veut faire ressentir et se demander ensuite quel ratio exprimera le mieux cette émotion.

La structure éclatée de L’AMOUR AU PRÉSENT permet une juxtaposition du quotidien et du tragique, du drame et du rire. Il n’y a pas de progression classique de l’un vers l’autre, tout existe en même temps. Qu’est-ce que ça signifie, pour vous, dans le traitement de chacune des émotions ?
C’est vrai que tout est entremêlé alors vous devez vous fier à un seul facteur : l’authenticité de chaque moment. Quand c’est espiègle, il ne faut pas que ça ait juste l’air d’être un gag, il faut que ça continue à refléter la vérité des personnages. Par exemple, tout ce qui concerne Mr Weetabix dans la trame consacrée au personnage d’Andrew : derrière la comédie, il a réussi à injecter une tristesse profonde, quelque chose qui est presque de l’ordre de ce que faisait Buster Keaton. Il faut constamment chercher l’énergie contraire afin de rapprocher chaque scène de quelque chose de très humain, au lieu de tout araser avec un seul et unique ton. C’était compliqué car en tant que réalisateur, on est souvent tenté d’empêcher les acteurs d’aller vers l’émotion pour laquelle ils sont très doués. Ici, je cherchais à leur rappeler qu’ils devaient transmettre ceci et cela en même temps, parce que c’est parfois comme ça qu’est la vie. La plupart du temps, Andrew et Florence ont aimé le défi de passer d’un ton à un autre dans la même scène. Puis au montage, c’était encore un tout autre exercice : il fallait déplacer les blocs afin de créer cette dynamique de contraste, trouver un rythme dans le passage d’une temporalité à l’autre, tout en gardant un œil sur le fait que l’histoire devait constamment avoir l’air d’avancer.

« Dans mon expérience passée du deuil, de la mort et de la tristesse, l’absurdité n’était jamais très loin. »

Après BROOKLYN et LE CHARDONNERET, voire CLOSED CIRCUIT, qui avaient tous quelque chose d’Américain dans leur ADN, L’AMOUR AU PRÉSENT revient à un esprit purement britannique et irlandais. Était-ce un choix conscient de votre part ?
Je crois, oui. J’étais très heureux de pouvoir faire un film contemporain qui se déroule à Londres, tout en cherchant à ce qu’il ne soit pas tout à fait comme tous les autres films contemporains qui se déroulent à Londres. J’adore les films de Richard Curtis par exemple, mais je savais que l’univers de L’AMOUR AU PRÉSENT n’avait rien à voir. C’était très amusant pour moi d’essayer de capturer des facettes de Londres et de la vie londonienne qui correspondent davantage à ce que des gens comme moi peuvent connaître. S’il s’était agi d’une histoire linéaire, j’aurais peut-être trouvé ça un peu ennuyeux. Mais là, cette structure temporelle éclatée permettait d’éviter que le film soit du kitchen sink à l’anglaise ou de la série télé britannique typique. Il y a quelque chose de purement cinématographique, au-delà d’un simple naturalisme, qui permet d’exprimer des choses non verbalement.

Quelle est votre philosophie concernant la direction d’acteurs ? Et est-elle la même au théâtre et au cinéma ?
Non, elle est très différente. Déjà, au cinéma, il suffit d’obtenir une seule fois une bonne prise. (Rires.) Après, quand vous avez des Rolls comme Andrew et Florence, ils vont vous donner trois ou quatre prises extraordinaires. Votre premier boulot, avec des acteurs sur un film, est d’essayer de comprendre ce dont ils ont besoin. Je n’utilise pas le même type de langage avec tel ou tel acteur. Je suis très attentif à ce qui fonctionne pour chacun d’eux parce qu’ils n’ont pas besoin qu’on leur donne des leçons. Hors de question de leur donner l’impression que j’ai raison et eux tort. Tout ce qui importe, c’est de leur faire les remarques idoines pour que la prise suivante soit meilleure, ou plus fraîche, ou tout simplement différente. Sinon, tout le monde perd son temps. J’essaie aussi de ne jamais décrire l’émotion requise, de ne pas leur demander ‘peux-tu la faire plus en colère ?’ ou ‘plus triste ?’. Je cherche avant tout à leur décrire l’essence de l’obstacle que leur personnage rencontre à un instant T – en ce sens, l’émotion n’en est que la conséquence. Au théâtre, le processus est différent. En répétition, tout ce qu’on fait c’est essayer de mettre très vite le doigt sur l’émotion requise pour ensuite la travailler. Au cinéma on ne fera jamais ça car si vous parvenez à trouver l’émotion en répétition, vous ne la retrouverez peut-être jamais de la même façon une fois que la caméra tournera. Quand on répète pour un film, on ne fait donc qu’étudier la carte au lieu de parcourir la route. Le danger, ce serait de trop répéter. Alors qu’au théâtre, vous ne pouvez pas trop répéter. J’ai parfois répété une pièce pendant six semaines et eu le sentiment qu’on commençait à peine à saisir les contours du texte. Il s’agit donc de disséquer une scène, la comprendre afin de la mener quelque part. Puis, si quelque chose fonctionne, il faut ensuite trouver un moyen pour le reproduire huit fois par semaine, sur scène. L’essence et la forme du théâtre et du cinéma sont donc très différentes. Il y a tout de même un point commun dans mon approche : au théâtre non plus je ne décris jamais l’émotion à l’acteur et là aussi, je cherche à comprendre ce qui fonctionne pour chacun. Parfois – et c’est particulièrement vrai avec les acteurs de cinéma –, tout ce que vous avez à faire, c’est de la fermer et laisser les choses se faire. Sur L’AMOUR AU PRÉSENT, j’ai fait ce choix très conscient d’organiser le plateau de sorte à ce qu’il soit dénué de tout chaos. Quand les acteurs arrivaient sur le plateau, tout devait être calme, silencieux et prêt à tourner. Ils arrivaient et pouvaient se jeter dans la scène, trouver le regard de l’autre et en quelques minutes, les choses bouillonnaient. Mon boulot, vraiment, a été de les protéger au maximum de tout chaos et leur donner l’illusion que tout était calme et facile. Ça a été merveilleux de les voir se trouver si rapidement et se sentir aussi à l’aise. C’est ce qui a permis à certaines scènes de décoller. On a su leur laisser l’espace nécessaire pour qu’ils donnent leur meilleur.

Crédits photos : © 2024  STUDIOCANAL – CHANNEL FOUR TELEVISION CORPORATION 2