LA DERNIÈRE VALSE : entretien avec Anselm Chan

Le titre chinois de votre film signifie BRISER LES PORTES DE L’ENFER. Pouvez-vous expliquer ce que représente ce rituel ?
Anselm Chan : Il s’agit d’un rituel taoïste traditionnel. Tous les Hongkongais, quelle que soit leur religion, le connaissent, car il est devenu une pratique culturelle courante lors des funérailles. Un prêtre taoïste exécute une danse avec le feu et brise des tuiles qui symbolisent l’entrée aux enfers pour aller secourir les esprits des défunts. Dans la croyance taoïste, on pense qu’après la mort, chacun se rend d’abord en enfer, car toutes les âmes portent des fautes. Le prêtre agit comme un intermédiaire qui aide à sauver ces esprits de l’enfer. Traditionnellement, il était surtout pratiqué pour les personnes mortes jeunes, tandis que celles décédées à un âge avancé – disons au-delà de 88 ou 90 ans – n’en avaient pas vraiment besoin. Aujourd’hui, c’est devenu très courant à Hong Kong. Quand on se rend dans une maison funéraire, c’est presque un « package » : le rituel est d’office inclus.

Pourquoi avoir choisi Michael Hui, légende de la comédie, pour un rôle aussi sérieux ?
Michael Hui a toujours été le mentor de tous les scénaristes à Hong Kong. Quand j’étais encore scénariste, j’assistais aux grands événements annuels de la profession – l’équivalent des Golden Globes par exemple – et chaque année je voyais Michael Hui, presque comme une figure divine. Mais il y avait toujours une distance entre nous. Avec le temps et l’expérience, j’ai pu m’asseoir un peu plus près de lui – mais pas encore à la même table ! Quand je suis finalement devenu réalisateur, j’ai vraiment voulu faire un film avec lui, et surtout un drame. J’ai toujours pensé que les grands acteurs de comédie étaient d’excellents acteurs dramatiques. Ils ont toutes les qualités d’interprétation, mais choisissent simplement de faire rire. Je voulais leur offrir l’occasion d’aborder autre chose. C’est pourquoi, dans ce film, j’ai dirigé des acteurs comiques chevronnés, pour montrer au public que ces interprètes, connus pour la comédie, peuvent aussi livrer des performances profondes, émouvantes et puissantes. Michael Hui et Dayo Wong étaient déjà dans mon esprit dès le départ. À part eux, j’avais déjà travaillé avec le reste de la distribution dans mes deux comédies précédentes.

Vous avez associé Michael Hui à Dayo Wong, autre comédien devenu acteur dramatique, mais issu des années 1990. Qu’est-ce qui vous a donné envie de réunir ces deux générations ?
Quand j’ai écrit le scénario, j’avais déjà Dayo Wong en tête pour le rôle principal. Le prénom du personnage, Dominic, porte en chinois l’idée de transcender ou d’humanité. C’est un thème très philosophique, car je voulais parler du fait qu’en venant au monde, on doit profiter de la vie. Je voulais donc un personnage très accessible et identifiable. Dès le début, j’avais Dayo Wong et Michael Hui en tête. Comme vous l’avez dit, sur l’axe tradition / modernité, ce sont deux légendes de la comédie issues de générations différentes. Je me suis dit que les réunir donnerait un film hongkongais véritablement iconique. Ils avaient déjà travaillé ensemble en 1992, dans THE MAGIC TOUCH : Michael Hui y était à la fois réalisateur et acteur principal, et Dayo, tout débutant, était scénariste et second rôle. Plus de vingt ans plus tard, les réunir à nouveau me paraissait enthousiasmant et porteur de sens.

« J’ai toujours pensé que les grands acteurs de comédie étaient d’excellents acteurs dramatiques.

Est-ce que l’énorme succès de A GUILTY CONSCIENCE (sorti en 2023, plus gros succès du cinéma local avant LA DERNIÈRE VALSE) a également motivé le choix de Dayo Wong ?
Évidemment, le grand succès de A GUILTY CONSCIENCE a aidé, par pure coïncidence. Quand j’ai approché Dayo Wong, cela a facilité les choses, notamment auprès des investisseurs. En même temps, comme A GUILTY CONSCIENCE et LA DERNIÈRE VALSE sont sortis à peu d’intervalle, il y avait une certaine pression et les comparaisons étaient inévitables. Mais heureusement, le public hongkongais a aimé LA DERNIÈRE VALSE, et le film a même établi un nouveau record au box-office pour Dayo Wong. J’en suis très reconnaissant et je me sens très chanceux.

Avez-vous été surpris par le succès au box-office de LA DERNIÈRE VALSE, supérieur même au blockbuster d’action CITY OF DARKNESS ?
Dans le petit groupe d’acteurs, chacun devait deviner le box-office du film. Mon pari était l’un des plus bas, et le plus bas venait de Dayo Wong ! Nous avons emmené le film au Tokyo International Film Festival et, après le tapis rouge, nous avons fêté ça. À ce moment-là, nous avons tous donné nos estimations : la mienne était de 55 millions HKD ; Dayo a dit 53 millions. Rachel Leung, l’actrice secondaire, a annoncé 80 millions. Je me souviens lui avoir lancé : « Allez, non ! C’est impossible ! » Puis Michael Hui a parié 120 millions, convaincu que le film battrait des records. Michelle Wai a dit 100 millions, et Tommy Chu est même allé jusqu’à 150 millions ! Je les ai tous pris pour des fous. Ce n’est pas facile pour un film hongkongais de dépasser 100 millions. Au départ, je n’avais aucune attente. Je voulais seulement faire un film de qualité. En même temps, je ne voulais pas faire chuter la trajectoire de Dayo Wong. Ses films marchent toujours bien, et je ne voulais pas gâcher cela. Pendant la pandémie, j’ai perdu ma grand-mère, et j’ai beaucoup réfléchi à la vie, à la mort, à la mortalité. J’ai voulu utiliser ce film pour exprimer ces sentiments. Je pense aussi que les temps ont changé. Depuis 20 ou 30 ans, le cinéma hongkongais a beaucoup misé sur l’action, mais aujourd’hui le public – à Hong Kong, à Hollywood, en Chine – accorde davantage d’importance aux bons scénarios, aux histoires et aux personnages. Pour A GUILTY CONSCIENCE comme pour LA DERNIÈRE VALSE, le drame est le cœur du récit. Les spectateurs valorisent davantage ce type de cinéma, désormais. Durant la pandémie, beaucoup ont perdu quelqu’un – famille, amis – ou même leur foyer. Chacun manquait à quelqu’un ou manquait quelque chose ; c’est pourquoi le film porte un double sens. À l’étranger, le film a profondément résonné : certains m’ont confié qu’ils n’avaient pas pu assister aux funérailles de proches, et que le film leur avait apporté une forme de réconfort. Nombreux sont ceux qui, à cette période, se sentaient émotionnellement « comprimés », sans exutoire. J’espérais que ce film puisse servir d’exutoire, qu’il permette de relâcher les émotions et d’aider à guérir. Je voulais aussi montrer à quel point la famille d’origine façonne un individu. Une enfance blessée demande toute une vie d’adulte pour être réparée. C’est un sentiment que je voulais transmettre.

Qu’est-ce qui vous a conduit à explorer la culture funéraire de Hong Kong et le lien spirituel entre la vie et la mort ?
L’idée m’est venue assez naturellement. À Hong Kong, les funérailles font partie du quotidien – visibles, familières, mais rarement abordées en profondeur. J’ai toujours été fasciné par la manière dont notre société fait face à la mort – non seulement comme sujet religieux ou spirituel, mais aussi comme un commerce, et comme un reflet de notre rapport à la vie. Je voulais regarder ce monde à travers des yeux extérieurs – un homme qui, après avoir célébré les commencements en tant que wedding planner, se retrouve à organiser des adieux. C’est le même cycle d’émotions, vu depuis l’autre rive. Le secteur funéraire à Hong Kong est plein de contradictions : traditionnel et moderne, profondément spirituel et pourtant commercial. Ce contraste représente parfaitement la ville – l’ancien et le nouveau, le sacré et le pragmatique qui coexistent. Le film ne parle donc pas seulement de la mort ; il s’agit de comprendre la vie à travers la mort. Lorsque Dominic, le héros, pénètre dans cet univers, il réalise que chaque rituel – même jugé « dépassé » – a du sens. Par eux, on réconforte les vivants et l’on apaise les morts. C’est cela que je voulais saisir – non pas la mort comme fin, mais comme prolongement : un miroir de ce que nous sommes et de ce que nous chérissons.

Votre film oppose foi et business, tradition et modernité. Quel message vouliez-vous faire passer à travers cette opposition ?
En écrivant, je voulais créer des heurts entre tradition et modernité. Les funérailles à Hong Kong ont toujours gardé une part de mystère. Enfants, on nous disait de suivre quantité de coutumes : « Ne fais pas ceci !», « Ne parle pas de cela !». Mais on ne demandait jamais pourquoi. Et même ceux qui nous le disaient n’en connaissaient pas la raison. Ils répétaient simplement ce qui se transmettait de génération en génération. Je voulais aussi explorer la manière dont certains préservent la tradition parce qu’elle a encore une valeur, tandis que d’autres estiment que le progrès impose d’abandonner certaines pratiques. Pour moi, le cinéma sert à poser des questions : « Et si ceci arrivait ? Et si cela se produisait ? ». Je souhaitais que le public décide : Est-il bon de préserver et de comprendre certaines traditions, ou faut-il les suivre – mais pas aveuglément ? C’est un choix personnel. Pour Dominic, le contraste est encore plus net : organisateur de mariages devenu employé funéraire – de la célébration à la solennité. Le film parle donc autant de tradition contre modernité que de joie contre tristesse, et de leur coexistence.

À un moment, Dominic remet en question l’idée taoïste selon laquelle les femmes seraient “impures” et ne pourraient pas participer aux rituels. Qu’avez-vous voulu exprimer ?
Dans le film, on évoque une croyance ancienne selon laquelle les femmes seraient « impures » à cause des menstruations, et ne devraient donc pas accomplir certains rituels. Si l’on remonte aux origines, cette idée vient d’époques où le statut social des femmes était inférieur et où l’on manquait de connaissances scientifiques sur les règles. On ne comprenait pas ce phénomène, on le jugeait « sale ». Ce n’est pas propre à la Chine, beaucoup de pays ignoraient ces réalités. Mais nous vivons au XXIᵉ siècle. Je plaisante souvent : « Si l’on peut envoyer des fusées dans l’espace et les faire revenir, pourquoi croire encore à ces idées dépassées ? » C’est absurde et déraisonnable. Bien sûr, je ne peux pas prouver l’existence d’une vie après la mort, et je ne sais pas si, si des femmes accomplissent le rituel de « briser les portes de l’enfer », les esprits reviennent vraiment. Pourquoi les femmes ne feraient-elles pas ce que font les hommes, au seul motif des menstruations ? Comme je l’ai dit, le cinéma pose des questions. Et si les femmes pouvaient accomplir le rituel ? Ce n’est qu’un rituel, une danse. Les temps ont changé ; nous pouvons changer aussi. Je ne défie pas la tradition, je la respecte. Mais je veux susciter la réflexion et la discussion.

« On ne peut plus s’appuyer sur les vieilles recettes, celles qui associaient Hong Kong aux films d’action ou aux polars.

Votre film paraît à la fois moderne et nostalgique. Comment avez-vous conçu le style visuel et l’atmosphère ? Et comment avez-vous pu tourner dans un véritable funérarium ?
L’un des plus grands défis, c’était les lieux de tournage : les funérariums sont toujours occupés. Il y a des services chaque jour. Ils ne ferment que trois jours par an : le premier jour du Nouvel An lunaire, pour la fête de Chongyang / Double Neuf, et pour Qingming, la fête de balayage des tombes. Nous n’avions donc que ces trois créneaux. J’ai eu la chance d’obtenir le soutien des hôpitaux Tung Wah. Ils nous ont permis de tourner non seulement dans l’International Funeral Parlour, mais aussi au Tung Wah Coffin Home. Le Coffin Home est en pleine ville, dans un quartier très animé, ce que je n’avais pas mesuré auparavant. Nous avons été le premier long-métrage de fiction autorisé à y tourner : jusque-là, seule une courte œuvre documentaire avait été acceptée. Le personnel de Tung Wah m’a dit : « C’est la première fois qu’un film tourne ici, et ce sera aussi la dernière. » Ils m’ont même demandé de dire à mes collègues réalisateurs et producteurs de ne pas solliciter d’autorisation, car ils refuseraient. Nous n’avions que deux jours sur place, ce qui a allongé notre calendrier : il a fallu attendre Qingming. Dans le film, des scènes du quotidien du personnel, jusqu’au parking, ont été tournées sur site. J’ai eu la chance d’avoir une équipe prête à patienter pour capter le bon moment. Pour LA DERNIÈRE VALSE, nous avons en réalité pratiqué le rituel « Briser la porte de l’enfer » pendant un an avant le tournage. Dès l’écriture, je savais que je voulais conclure sur un frère et une sœur exécutant le rituel ensemble. J’ai donc très tôt demandé à Michelle Wai de commencer l’entraînement. J’ai aussi eu un chef opérateur formidable. Je lui ai donné une seule consigne : « C’est la dernière danse qu’une fille offre à son père ». Elle l’a apprise de lui, enfant, sans jamais la maîtriser parfaitement. Elle ne doit pas paraître parfaite. Elle doit être émotionnelle, pas technique. Le frère, interprété par Tommy Chu, a rejoint la préparation plus tard. Jusqu’à peu de jours du tournage, ils n’arrivaient pas à boucler toute la chorégraphie sans accrocs. Et pourtant, au moment de la prise, ils ont trouvé le geste : leur performance sonnait juste et naturelle. Dans la scène où Michelle Wai saute au-dessus du brasier, les gerbes d’étincelles ne sont pas numériques. Elles ont été captées en direct. Pour le mouvement de la lame enflammée avec papiers et encens, nous avons répété en studio encore et encore afin d’obtenir une traînée de feu expressive. Nous avons répété jusqu’à ce que ce soit juste.

Certains disent que le cinéma de Hong Kong est mort. Pourtant, il est bien vivant, non ?
Quand on dit que le cinéma hongkongais est mort, je pense que c’est par amour. Les gens l’ont tant aimé que, face à des résultats moins éclatants ou à une production moindre, ils lâchent : « C’est fini ». En réalité, ma génération de cinéastes fait de son mieux. Bien sûr, on ne reviendra pas à l’âge d’or, mais ce n’est pas un problème propre à Hong Kong ; cela arrive partout, même à Hollywood. Le monde a changé. Il y a de nouveaux concurrents, comme Netflix, les plateformes en ligne, d’autres formes de divertissement. Mais on ne peut plus s’appuyer sur les vieilles recettes, celles qui associaient Hong Kong aux films d’action ou aux polars. Il faut évoluer. Même si Hong Kong produit toujours des thrillers, nous misons davantage sur la qualité que sur la quantité. À l’âge d’or, on dépassait les cent films par an ; aujourd’hui, c’est autour de trente. Tous ne sont pas des chefs-d’œuvre, mais chacun tente quelque chose de nouveau. Par exemple, avec LA DERNIÈRE VALSE, nous abordons des sujets jamais montrés auparavant à l’écran, et d’autres réalisateurs explorent la science-fiction, l’esthétique du jeu vidéo, d’autres genres. Les anciennes formules ne fonctionnent plus systématiquement et ce n’est pas une mauvaise chose. Je crois que le cinéma hongkongais ne mourra pas : il se transforme. Le lien entre cinéastes et public est plus direct que jamais. Les spectateurs donnent leurs retours, et nous apprenons grâce à eux à faire mieux. Bien sûr, aller au cinéma coûte plus cher partout, donc le public attend un niveau de qualité plus élevé, et c’est un bon défi, pour Hong Kong comme pour le reste du monde, Hollywood compris. J’espère simplement que nous continuerons à progresser, ensemble, et à faire de notre mieux.